从关洛学子到考古鼻祖 吕大临藏着怎样的金石梦
（原标题：从关洛学子到考古鼻祖 吕大临藏着怎样的金石梦）
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文博时空 作者 朱紫璇 2006年，陕西蓝田一场盗墓案的破获，意外揭开了一座北宋大墓的秘密，这里竟沉睡着一位“考古鼻祖”――吕大临。这位毕生研究古物、守护历史的金石学家，曾为自己的墓葬设计了精妙的防盗结构，却终究未能阻挡后人的盗掘。他用一部《考古图》开创了中国考古图录先河。而当他的安息之地被破坏，历史的讽刺与沉重，也悄然浮现……
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关洛之间的金石人生
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在文化繁盛的北宋，除了广为人知的“三苏”，陕西蓝田的吕氏家族也同样瞩目， “蓝田四吕”不仅在政治上有所建树，在文化、思想、金石学等领域更是影响深远。吕大临（1040～1093）就是其中一员，他出身于关中地区有名的诗书世家，祖父吕通曾官至太常博士，父亲吕�任比部郎中。
吕大临画像在这样的家庭中，吕氏兄弟六人自幼接受严格的儒家经典教育，其中有五人登科，获进士及第。吕氏四贤更成为宋代文化史上的重要人物，可见其家学渊源深厚。吕大防官至宰相，吕大忠和吕大钧在地方为官也以清廉正直著称，吕大临虽未登科中举，却是吕氏兄弟中学问最为渊博、成就最突出的。
在求学之路上，吕大临深受当时学术思潮的影响。他早年拜关学创始人张载为师，投身于关学门下。关学是北宋重要的学术流派，张载提出的“气本论”，用“元气”和“阴阳”解释世界的运动。这一思想也影响了吕大临后来的治学态度――注重实际，不空谈理论，这也是他编《考古图》时“图文互证、实地考证”的根源。
张载晚年归隐横渠镇期间创作的绢本设色田园山水画《春耕图》
身为张载门下的高足弟子，吕大临因学识文采出众而受张载之弟张戬的赏识，张戬便将女儿许配于他。其妻对人说“吾得颜回为婿矣”，足见其对吕大临的器重。
张载去世后，吕大临又东赴洛阳，拜程颢、程颐为师。他深入研习洛学，并汇集他们的语录，著为《东见录》，为后世研究洛学的学者提供了宝贵的资料。在程门弟子中，他与谢佐良、游酢、杨时并称“程门四先生”，南宋朱熹也称其为“刚底气质，涵养得到，所如此。”
这两段重要的求学经历，让吕大临的思想兼收并蓄，融合了关学的务实与洛学的思辨，这也体现在他的金石学研究中――不仅考据器物的形制，更探寻其背后的礼制与文化意义。
仕途上，吕大临以父荫入官，先后担任过太学博士、秘书省正字等职，掌管典籍的校勘、刊印和发布。元�v四年（1089），礼部侍郎范祖禹因吕大临勤奋好学、人品出众，向宋哲宗推荐他担任太学讲官。遗憾的是，他未及抵任，便因病去世，年仅五十三岁。
许多文人都哀悼其不幸早亡，苏轼写《吕与叔学士挽词》一诗，为其“泪倾”，称颂吕大临“言中谋猷行中经，关西人物数清英”。直到吕大临逝世三年后，其师程颐还“思与叔之不幸早死，为之泣下”。他的早逝无疑是北宋学术领域的一大损失，他的诸多思想与抱负未能充分施展，着实令人惋惜。
文治理想如何催生一部《考古图》
吕大临生活的北宋，是个刚从乱世中站稳脚跟的时代。在这之前，唐末五代十国混战了近百年，旧的礼仪制度被冲得七零八落。直到宋太祖赵匡胤统一中原，建立北宋，才终于结束了割据局面。宋太祖看透了五代以来“武人专权”的弊端，意识到重建礼制、稳固政权的重要性，因此定下“重文轻武”的国策，借儒学稳固政权，恢复夏、商、周三代的礼制。而青铜器作为古代礼制的象征，自然成为重建礼制的重要依据。
咸平三年（1000），乾州进贡了一件带二十一个铭文的青铜鼎，宋真宗特意让颜昭甫考证，最终将器物定为“史信父�[”，这算是宋代朝廷研究古器物的开端。从那以后，随着宋代市场贸易的繁荣，上至宫廷贵族，下到民间市民，都开始关注古器物。有人研究它，有人收藏它，甚至有人靠发掘古器物谋生，让古器物得以在市场上流通。
这种研究古器物的风潮，还催生了一门新学问――金石学。“金”就是青铜器，“石”是石刻，金石学就是研究这些古器物和上面的文字，以此考证历史、礼制。其实早在汉代，就有人关注过古铜器，但真正把它当成一门系统学问来研究，是从北宋开始的。
士大夫们不仅收藏青铜器，还带着疑古精神去研究。他们不再盲目相信汉唐时期对古籍的解释，甚至会怀疑经文本身，想通过实物来验证历史。为了搞清楚这些古器物，学者们开始给它们分类：从形制上区分鼎、彝、尊；从纹饰上辨别云纹、雷纹、龙纹；再结合耳、足的形状定名。这种系统的研究方法，让古器物研究从收藏玩赏变成了一门真正的学问。吕大临能在《考古图》里精准记录器物的形制、铭文、用途，甚至断代，靠的就是当时金石学积累的研究方法。
研究金石学的风潮，也催生出一系列“考古图”。早在1063年，经学家刘敞就开了私人收藏、著录古器物的风气，他编撰的《先秦古器图》有图和铭文，体例很完备，只可惜如今已失传。史学家欧阳修与刘敞私交甚好，常一起讨论古器物，他编撰的《集古录》，记录了器物的铭文，却没画器物图，也没有对铭文的解读，对古器物研究而言“不见其形制，故为名存实亡”。但二人共同开创了宋代金文研究之风，为后续古器物图谱打下基础。
和吕大临同时代的李公麟是北宋后期的大画家，同时好古博学，多识古字，擅长鉴识古器物，收集到夏、商以后钟、鼎、尊、彝，都能考定世次，辨认款识。他编了五卷《考古图》，每卷每件器物都有图叙和释文，曾广泛流传，如今也已佚失。
李公麟，号龙眠居士吕大临吸收前人的经验，于1092年完成了《考古图》。全书共收录了234件器物，吕大临不仅用线描精细绘图，还仔细标注名称、尺寸、重量、铭文及来源，甚至加入了自己的考证与断代意见，使这部著作既有学术严谨性，又具备实用价值，是中国现存最早、体系最完整的古器物图录。当代考古学家李学勤评价其“除了没有摄影术之外，在体例上和现代著录并无差别。”
吕大临所著《考古图》吕大临研究古器物，远非收藏把玩的目的，他“学通《六经》，尤邃于《礼》”，始终秉持“不为空言以拂世骇俗”的治学态度，致力于从古代器物中汲取思想文化的精义，追溯社会发展的轨迹。
正如他在《考古图后记》中所言：“非敢以器为玩也。观其器，诵其言，形容仿佛以追三代之遗风，如见其人也。以意逆志，或深其制作之源，以补经传之阙亡，正诸儒之谬误，天下后世之君子有意于古者，也将有考焉。”他希望通过实物与文献互证，还原历史的真实面貌，为后世学者提供可靠的参考。这种对金石研究执着的追求，使吕大临超越了一般的金石收藏家，成为真正意义上的考古学先驱。
《考古图》后记《考古图》：千年前的古器档案册
吕大临将《考古图》分为十卷，开创性地以器物用途为分类标准，打破了以往杂乱无章的记录方式。前七卷聚焦青铜器，共收录152件，从用于烹饪的鼎、鬲，到盛放食物的簋、豆，再到演奏音乐的钟、罄，种类丰富。第八卷收录了67件玉器，如象征吉祥的璧、用于装饰的玉带钩等。后两卷收录的则是秦汉时期的器物，像造型别致的雁足灯、用于计时的丞相府漏壶，还有兼具实用与美观的博山香炉。这种按用途分类的方式影响深远，直至近代仍被王国维、罗振玉等学者沿用。
中朝事后中尊 有柄凤龟镫 蛟镫 博山香炉《考古图》的内容十分严谨，吕大临广泛搜集了四十多家公私收藏，既有私人藏家，也有秘阁这样的官方机构。他如实记录每一件器物的来源，并加以考证。比如郑方鼎，他注明藏家为庐江李氏，即画家李公麟，并引用李氏《录》考证：“《春秋左氏传》晋候赐郑子产莒之二方鼎，今得之新郑，盖郑鼎也”，同时补充自己的实地观察：“右元�v丙寅春，新郑野人耕而得之，高七寸有半，深三寸一分…… 无铭识，与东宫方鼎相似”。这种记录不仅让器物有迹可循，更为后人提供了追溯历史的重要依据。
书中对器物的外观描述极为细致，涵盖高度、口径、重量、纹饰、铭文等方面。铭文是古器物的“身份证”，有的记录制作时间、人物，如丞相府漏壶的铭文为“二一斤十二两六年三月乙亥年史神工谭正丞相府漏壶丹阳苏氏”，吕大临据此断代为汉器；有的体现祭祀、传承意义，像庚鼎铭文表明其是祭祀之器，伯戋�_盘铭文“子子孙孙永宝用之”则是希望器物代代相传。
纹饰方面，有简洁的素纹，也有难以绘制的细巧纹饰，还有寓意深刻的饕餮纹、云雷纹等。饕餮纹常用在鼎上，有警戒贪欲之意；云雷纹造型多变，兼具美观与祥瑞寓意。
此外，《考古图》还解读了器物的用途。青铜器既有用作食器、酒器、兵器的实用功能，也有体现等级制度、用于祭祀的社会功能。“钟鸣鼎食”“天子九鼎、诸侯七鼎”不仅是生活场景，更是礼制的体现。
六种绘图法 一部器物史
《考古图》的价值不仅在于器物本身的记录，更在于它开创性的、系统化的制图方法。吕大临秉持着“探制作之源，补经传之阙亡”的制图理念，对每一件器物都“悉得瞻览”，认真“传摹图写”，创造出六种制图方式，让千年前的青铜器“活”了下来。
最常见的制图方式是中心投影法，使投射光线汇聚于一点，生动展现器物的立体形态和结构关系。书中大量采用了这种的绘图方式，虽作图复杂，难显器物的真实大小，但能产生较强的空间感和立体效果，适用于较为复杂的青铜器。
就像描绘云鼎时，球形的器身、直立的双耳、稳健的三足以及口沿、足部的云纹都清晰可辨。还有乙鼎斜厚的立耳、丰满的腹部，以及腹部的蝉纹、颈部的饕餮纹与云雷纹，也都能立体地呈现在眼前。书中用这种方法绘制的器物极多，从庚鼎、辛鼎等各类鼎器，到伯庶父敦、虢姜敦等敦器，再到象尊、圜乳方文尊等酒器，还有钟、镫、香炉等，几乎涵盖了当时常见的古器物类型。
对于形状相对简单、对称或扁平的器物，则采用平行投影法。具体而言，就是将中心投影的投射中心移到无限远，使各投射线平行，器物投影大小就不会受距离影响。比如玉璧，圆形器身中央有圆孔，璧面有精细的螺旋纹饰，借由平行投影能使玉器的镂刻工艺一目了然。像簋盖、罄、玉环、水苍��等器物也都是采用这种方式绘制的。
玉璧要同时呈现器物正面、侧面与水平面的形态，采用的是轴测投影法。这种方式通过平行投影，沿不平行于任何坐标的方向投射，让器物立体图兼具直观性与逼真感，这种方法至今仍在工程制图中使用。仲信父方旅�[和郑方鼎的方形器身、立耳、四足及其纹饰都通过这种轴测方式得到了比较直观和完整的呈现。
仲信父方旅�[对于由多个部件组合而成，或需要展示内部结构的器物，吕大临创造性地运用了装配示意图的方法。他不再局限于描绘器物的整体外观，而是将关键部件，如盖、身、提梁等分解展示，清晰表明它们的组合关系。
吕大临绘制雁侯敦时，由于敦的盖与器身合起来像球体，因此特意将盖与器身分离开一段距离，让敦口的束颈和两者的造型清晰可见；田卣也如此，制图时也将卣盖与器身分开，使装配原理一目了然。
吕大临制图时还非常注重器物的摆放位置。他并非千篇一律地使用正视图，而是根据器物的特点选择最能表现其特征的角度。例如车宫承烛盘，他选择了从侧面描绘，清晰地展示出其无足、口大底盘小、有一定厚度的特点。这种灵活的角度选择，使得弩机、戈、削、灯具等形态各异的器物都能以最具辨识度的形象呈现给读者。
车宫承烛盘而《考古图》制图技术中最具创新性的，当属分面图法的应用。对于结构复杂、单一视角无法全面展现的器物，吕大临创新性地采用主视图、俯视图、侧视图多个视图来共同描述一件器物。这与宋代画家郭熙“山形面面看”的理念不谋而合，即要把握一个物体的全貌，必须从多个角度审视。例如双鱼四钱大洗，通过主视与俯视结合，既展现了器物的形制，又清晰呈现出底部的双鱼与古钱纹饰。
以现代人的眼光来看，多视图并不是什么新鲜的制图方法，但在吕大临所在的11世纪却极具开创性，是中国图学史上的重大突破，甚至比欧洲文艺复兴时期杜勒绘制的人体分面图早四百多年。正如现代考古学开创者李济所言，“《考古图》在世界文化史上，是一件了不得的事件，远在十一世纪的时候，他们可以成功地用图像描绘代替文字描写”。
空穴藏真墓 唏嘘遇盗掘
吕大临毕生研究古物，深谙历史的无常与盗墓者对随葬珍宝的觊觎，或许正是出于这样防盗的目的，他为自己的墓葬设计了独特的防盗墓结构。
墓葬的深度本身就是一道防线。吕氏家族成人墓的深度多在8.5米到15.5米之间，比普通宋代墓葬更深。而且在地下约11米处存在石板层，由钙结石交错叠压形成，坚硬异常，普通的探铲根本无法穿透，在一定程度上避免了盗墓者的盗掘。
吕大临墓葬防盗设计的精髓在于“空穴”的特殊结构。这种空穴不是用来安葬的墓室，而是纵向叠在实用墓室上方的“假墓室”，它们形制简单，就是个长方形土洞，开口在墓道北壁，里面空空荡荡，没有任何遗迹遗物，而吕大临真正的墓室则在两层空穴之下。
关于空穴的用处，考古学家有两种推测：一是迷惑盗墓者。盗墓者顺着墓道往下挖，很可能先发现这些空穴，误以为墓已经被盗空或者本身就是个空墓，从而放弃继续向下挖掘。二是结构减压，黄土层长期受压容易坍塌，而空穴能分散下方实用墓室承受的压力，让主墓室更稳固，减少因土层塌陷而暴露墓室的风险。
吕大临墓透视图然而，如此精心设计还是没能防住盗墓贼。2006年，西安警方在蓝田县破获了一起特大盗窃古墓案，这起不幸的事件，却意外成为了考古工作的契机。经调查，此地极有可能是北宋蓝田吕氏家族的墓地，而其中一座编号为M2的墓葬，被确认为吕大临的长眠之所。更具戏剧性的是，这个盗墓团伙的主谋吕富平居然就是吕氏家族的后人。不知九泉之下的吕大临得知此事，会对自己千年后的这番遭遇作何感想。历史的讽刺总是令人唏嘘，这位毕生守护古物的金石学家，终究未能用智慧阻挡人性的贪婪。
吕大临的金石之梦，在北宋文治理想的泥土中生根发芽，他以一部《考古图》让器物说话，让历史重现。虽未能阻止自己的墓葬千年后遭盗，但他所建立的研究体系，为后世打开了认识古代器物与礼制的大门，让我们至今仍能透过墨线勾勒的形状，触摸到金石的温度。
参考文献
李珊.吕大临《考古图》之史学价值及其造物设计思想研究[D].广西师范大学,2020.
张蕴,卫峰.蓝田五里头北宋“考古学家”的家族墓地[J].中国文化遗产,2010.
秦草.蓝田“吕氏四贤”――吕大忠、吕大防、吕大钧、吕大临[J].西安教育学院学报,2001.
图片 | 朱紫璇
排版 | 刘慧伶
设计 | 尹莉莎
